sábado, 18 de octubre de 2008

Grado Once. Taller de lectura "Estructura de la tragedia"

El siguiente es un fragmento del libro Poética de Aristóteles. La actividad consiste en:

1. Explicar con tus propias palabras qué es la tragedia

2. Realiza dos mapas conceptuales acerca de:
  • Elementos de la tragedia (la fábula o trama, los caracteres, la dicción o elocución, el pensamiento, el espectáculo, y la melodía)
  • Elelementos de la trama o fábula trágica (anagnórisis, amartía, peripecia, lance patético y catarsis)

3. Explica en qué consiste la unidad de acción de la fábula o trama

Poética

Aristóteles

CAPÍTULO VI


En tanto reservamos para una consideración posterior la poesía y la comedia en hexámetros, proseguiremos ahora con la discusión de la tragedia; antes de hacerlo, sin embargo, debemos resumir la definición resultante de lo que se ha dicho. Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones. Aquí, por “lenguaje enriquecido con adornos artísticos" quiero decir con ritmo, armonía y música sobreagregados, y por “adecuados a las diversas partes" significo que algunos de ellos se producen, sólo por medio del verso, y otros a su vez con ayuda de las canciones.

Ahora bien, puesto que los hombres representan las acciones, se deduce en primer lugar que el espectáculo (o la aparición de los actores en la escena) debe ser parte del todo, y en segundo término la melodía y la dicción: estas dos son el medio de su imitación. Aquí por dicción quiero decir sólo esto: la composición de los versos, y por melodía lo que se entiende sin esfuerzo para requerir explicación. Pero hay más: el tema representado también es una acción, y la acción requiere actores, los que deben tener por necesidad sus cualidades distintivas tanto en el carácter como en el pensamiento, puesto que es a partir de estos hechos que les asignamos ciertas cualidades a sus acciones. Por consiguiente, hay en el orden general de las cosas dos causas, el pensamiento y el carácter de sus acciones, y por tanto de su éxito o fracaso en sus vidas. Así la acción (lo que fue hecho) se representa en el drama por la fábula o la trama. La fábula, en nuestro presente sentido del término, es simplemente esto: la combinación de los incidentes, o sucesos acaecidos en la historia; mientras que el carácter es lo que nos incita a adscribir ciertas cualidades morales a los protagonistas, y el pensamiento se advierte en todo lo que ellos dicen cuando prueban un aspecto particular, o quizás enuncian una verdad general. Hay, pues, en efecto, seis partes en cada tragedia, en conjunto, esto es, de tal o cual cualidad: la fábula o trama, los caracteres, la dicción o elocución, el pensamiento, el espectáculo, y la melodía; dos de ellas surgen del medio, una de la manera, y tres de los objetos de la imitación dramática. Y no hay nada más aparte de estas seis. De éstas, elementos formativos por cierto, casi todos los dramaturgos han hecho debido uso, ya que cada drama, se puede afirmar, admite el espectáculo, el protagonista, la fábula, la dicción, la melodía y el pensamiento.

Lo más importante de las seis es la combinación de los incidentes de la fábula. La tragedia es en esencia una imitación no de las personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y la desdicha. Toda felicidad humana o desdicha asume la forma de acción; el fin para el cual vivimos es una especie de actividad, no una cualidad. El protagonista nos da cualidades, pero es en nuestras acciones lo que hacemos donde somos felices o lo contrario. En un drama, entonces, los personajes no actúan para representar los caracteres; incluyen los caracteres en favor de la acción. De modo que es la acción en ella, es decir, su fábula o trama la que constituye el fin o propósito de la tragedia, y el fin es en todas partes lo principal. Aparte de esto una tragedia es imposible sin acción, aunque puede haberla sin carácter. Y además, se puede concordar una serie de discursos característicos de la más fina expresión respecto a la dicción y el pensamiento, y sin embargo es fácil que fracasen en producir el verdadero efecto trágico; no obstante se tendrá mucho mayor éxito con una tragedia que por inferior que sea en estos aspectos, posea en ella una trama y una combinación de incidentes. Y habría que agregar: los más poderosos (…). Sostenemos, en consecuencia, que lo primero y esencial, la vida y el alma por así decir, de la tragedia es la fábula, y que los caracteres aparecen en segundo término. En efecto, hágase el paralelo con la pintura, donde los más hermosos colores colocados sin orden no nos darán el mismo placer que el simple esbozo en blanco y negro de un retrato. Subrayarnos que la tragedia es ante todo una imitación de la acción, y que es sobre todo por la acción que imita a los agentes actuantes. En tercer término aparece el elemento del pensamiento, esto es, el poder de expresar lo que debe decirse, o lo que es adecuado para la ocasión. Esto es lo que en los discursos de la tragedia cae dentro del arte de la política y la retórica; pues los viejos poetas hacen hablar a sus personajes como estadistas, y los modernos como retóricos. No se debe confundir esto con el carácter. El carácter en un drama es lo que revela el propósito moral de los protagonistas, es decir, la clase de hecho que intentan evitar, donde el caso no es claro; de aquí que no haya lugar para el carácter en un discurso sobre un tema por completo indiferente. El pensamiento, por lo demás, se prueba en todo lo que dicen los personajes cuando aceptan o rechazan algún aspecto particular o enuncian alguna proposición universal. Cuarto entre los elementos literarios se halla la dicción de los personajes, que como se ha explicado antes, es la expresión de sus pensamientos en palabras, que resulta en la práctica lo mismo en el verso que en la prosa. Respecto de las dos partes restantes, la melodía es el más elevado de los adornos de la tragedia. El espectáculo, aunque una atracción, es lo menos artístico de todas las partes, y tiene escasa relación con el arte de la poesía. El efecto trágico es por completo posible sin una función pública y sin actores, y además la puesta en escena del espectáculo es más un problema de la técnica escenográfica que de los poetas.



CAPÍTULO VII



Después de haber distinguido las partes, ahora vamos a considerar la construcción adecuada de la fábula o argumento, en cuanto ésta es sin duda lo primero y lo más importante en la tragedia. Hemos establecido que una tragedia es una imitación de una acción que es completa en sí misma, como un todo de cierta magnitud; pues un todo puede carecer de magnitud para hablar de él. Ahora bien, un todo es aquello que posee principio, medio y fin. Un principio es aquello que necesariamente no adviene después de algo más, si bien algo más existe o acontece después de esto. El fin, por el contrario, es lo que naturalmente se deduce de algo más, ya como una consecuencia necesaria o usual, y no es seguido por nada más. Una trama bien construida, por consiguiente, no puede ora empezar o terminar en el punto que se desee; el comienzo y el fin en esto deben ser de las formas justamente descritas (…). De la misma manera, entonces, así como un todo bello hecho de partes, o una bella criatura viviente debe ser de determinado tamaño, pero de un tamaño captable por el ojo, de igual modo una trama o argumento tiene que poseer cierta extensión, si bien capaz de ser aprehendida por la memoria. Respecto al límite de la extensión, en cuanto atañe a las funciones públicas y a los espectadores, ésta no cae dentro de la teoría de la poesía. Si se tuvieran que representar cien tragedias, éstas se medirían por la clepsidra, según ha sucedido en algún tiempo. El límite, empero, establecido por el actual estado de cosas es éste: cuanto más extensa es la fábula, siempre que resulte coherente y comprensible como un todo, será tanto más bella en razón de su magnitud. Según una fórmula común general, "una extensión que permite al héroe pasar por una serie de probables o necesarias etapas de la desdicha a la felicidad, o de la felicidad a la desdicha", puede bastar como límite para la representación de la trama.



CAPÍTULO VIII




La unidad de la fábula no consiste, según algunos suponen, en tener un hombre como un héroe, pues la vida de un mismo hombre comprende un gran número, una infinidad de acontecimientos que no forman una unidad, y de igual modo existen muchas acciones de un individuo que no pueden reunirse para formar una acción (…). Homero, sin duda, entendió este aspecto muy bien, ya por arte o por instinto, justamente debido a que excedió al resto en todos los detalles. Al escribir la Odisea no permitió que el poema registrara todo lo que por cierto le aconteció al héroe; por ejemplo, le sucedió ser herido en el Parnaso y también fingirse loco en la época del llamado a las armas, pero ambos incidentes no tenían ninguna conexión necesaria o probable entre sí. En lugar de ello, tomó como tema de la Odisea, como también de la Ilíada, una acción con la unidad del tipo que hemos descrito. La verdad es que así como en las otras artes imitativas una imitación es siempre de una cosa, de igual modo en la poesía la fábula, como imitación de la acción, debe representar una acción, un todo completo, con sus diversos incidentes tan íntimamente relacionados que la transposición o eliminación de cualquiera de ellos distorsiona o disloca el conjunto. Por tal causa aquello que por su presencia o ausencia no provoca ninguna diferencia perceptible no constituye ninguna parte real del todo.



CAPÍTULO IX



(…) La tragedia, por consiguiente, es una imitación no sólo de una acción completa, sino también de incidentes que provocan piedad y temor. Tales incidentes tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan más maravillosos que si ellos acontecieran por sí mismos o por simple casualidad. (…)

CAPÍTULO X

Las fábulas son o simples o compuestas, puesto que las acciones que representan obedecen naturalmente a esta doble descripción. A la acción simple, que procede en la forma definida, como un todo continuo, la llamo simple, cuando el cambio en la fortuna del héroe se realiza sin peripecia ni reconocimiento; y compleja cuando ella encierra una u otra de estas desventuras, o ambas. Estas acciones deben surgir de la estructura de la fábula misma, de manera que resultan ser la consecuencia, necesaria o probable de los antecedentes. Existe una gran diferencia entre algo que acontece a causa de esto y después de esto.


CAPÍTULO XI


Como se ha observado la peripecia es un cambio de un estado de cosas a su opuesto, el cual concuerda, según ya dije, con la probabilidad o necesidad de los acontecimientos. (25) Por ejemplo, en Edipo: aquí el cambio lo produce el mensajero, quien al pretender alegrar a Edipo y eliminar sus temores respecto de su madre, revela el secreto de su nacimiento (…). El reconocimiento (anagnórisis) es, como la misma palabra indica un cambio de la ignorancia al conocimiento, y así lleva al amor o al odio en los personajes signados por la buena o la mala fortuna. La forma más refinada de reconocimiento es la que se logra mediante las peripecias, como aquellas que se producen en Edipo. Hay, por supuesto, otras formas; lo que hemos dicho puede suceder en cierta manera con referencia a objetos inanimados, aun cosas de tipo casual, y es también posible el reconocimiento si alguien ha hecho o no ha hecho algo. Pero la forma más directamente relacionada con la fábula y la acción del drama es la mencionada en primer término. Esta, junto con la peripecia, suscitará ora piedad o temor, que son las acciones que la tragedia está preparada para representar, y que servirán asimismo para provocar el fin feliz o desdichado. El reconocimiento, en tal caso, por tratarse de personas, puede ser sólo la de una parte a la otra, pues la segunda ya es conocida, o bien las partes quizá tengan que descubrirse.
Dos partes de la fábula, entonces, la peripecia y el reconocimiento representan tales incidentes como éstos. Una tercera parte es el sufrimiento (lance patético), que podemos definir como una acción de naturaleza destructiva o patética, así los asesinatos en la escena, torturas, heridas, etc. Las otras dos ya han sido explicadas.

CAPÍTULO XIII

Los próximos puntos, después de lo que hemos dicho antes, son éstos: ¿A qué debe apuntar el poeta y qué debe evitar al construir sus fábulas? ¿Y cuáles son las condiciones de que depende el efecto trágico?

Comprendemos que para la forma más bella de tragedia la fábula no debe ser simple sino compleja, y que además debe imitar acciones que provoquen temor y piedad (catarsis), puesto que ésta es la función distintiva de esta clase de imitación. Se deduce, en consecuencia, que existen tres formas de fábulas que deben evitarse: 1) Un hombre excelente no debe aparecer pasando de la felicidad a la desdicha, o 2) un hombre malo, de la desdicha a la felicidad. La primera situación no es piadosa ni inspiradora de temor, sino simplemente nos es odiosa. La segunda es la menos trágica que puede presentarse; no tiene ninguno de los requisitos de la tragedia. No apela ni a los sentimientos humanos en nosotros ni a nuestra piedad ni a nuestro temor. Por otra parte, tampoco debe 3) un hombre malo en extremo deslizarse de la felicidad a la miseria. Tal historia puede suscitar el sentimiento humano en nosotros, aunque no nos conducirá ni a la piedad ni al temor; la piedad es ocasionada por una desgracia inmerecida, y el temor por algo acaecido a hombres semejantes a nosotros mismos, de modo que no habría en la situación nada piadoso ni inspirador de temor. Queda, pues, una clase intermedia de personaje, un hombre no virtuoso en extremo, ni justo cuya desdicha se ha abatido sobre él no por el vicio ni la depravación sino por algún error de juicio, como es el caso de quienes gozan de gran reputación y prosperidad, por ejemplo, Edipo, Tiestes, y los hombres de prestigio en familias ilustres. La fábula perfecta, por tanto, debe poseer un interés simple no doble (como algunos nos dicen); el cambio en la fortuna del héroe no ha de ser de la miseria a la felicidad, sino, al contrario, de la felicidad a la desdicha; y la causa de esta transformación no ha de residir en ninguna depravación, sino en algún gran error de su parte. (…)